Naïma Yahi : « Les cabarets orientaux et les cafés algériens sont des espaces de la mémoire artistique nord-africaine en France »

L’histoire musicale de l’immigration maghrébine en France s’est construite dans les années 40, à l’intérieur des cafés algériens et des cabarets orientaux.

Ces établissements ont permis à plusieurs chanteurs nord-africains d’acquérir la notoriété, d’abord en France puis dans leurs pays d’origine, en figurant dans les catalogues arabes des maisons de disques telles que Pathé-Marconi.

Naïma Yahi, historienne associée à l’unité de recherches « Migrations et sociétés » (URMIS) de l’université de Nice-Sophia-Antipolis, auteure de documentaires et de spectacles, dont la comédie musicale Barbès Café (2011), a consacré de nombreux travaux aux cabarets orientaux et aux cafés algériens, où la chanson sur l’exil prédominait.

La chercheuse anime depuis le début de l’année des conférences musicales avec la chanteuse algérienne Samira Brahmia sur l’ambiance d’antan des cabarets orientaux du Quartier latin, à Paris.

Middle East Eye : Les cafés algériens en France sont connus pour avoir accueilli de nombreux artistes pendant la colonisation. Certains sont devenus très célèbres. Comment  ces commerces sont-ils devenus des lieux d’expression musicale ?

Naïma Yahi : Le statut d’indigène [statut juridique inférieur des Algériens sous la domination française], même s’il était discriminatoire, avait permis aux Algériens, entre les deux guerres mondiales, d’acquérir une licence pour l’ouverture de débits de boissons, de restaurants et de cafés. Ces autorisations avaient conduit des ouvriers à quitter les usines dans lesquelles ils travaillaient et à s’autonomiser en devenant des petits patrons.

Dans ces lieux, le public – des hommes seuls, pour la plupart des ouvriers – avait besoin d’écouter des chansons qui chroniquaient son vécu d’exilés, qui lui donnaient du baume au cœur et lui procuraient des moments de fête, de joie, de dance et de partage

En plus d’être des lieux de convivialité, les cafés étaient devenus, petit à petit, des espaces communautaires où les travailleurs immigrés pouvaient trouver de la solidarité, de l’aide, des écrivains publics et se divertir en assistant à des spectacles qu’ils n’allaient pas voir ailleurs, dans d’autres lieux de divertissement où leur présence n’était pas légitime.

Les premiers artistes à se produire dans les cafés algériens étaient à l’origine des ouvriers arrivés en France, dans l’entre-deux-guerres.

MEE : Un peu comme le chanteur algérien Slimane Azem, qui avait d’abord commencé comme aide électricien dans le métro de Paris…

NY : Oui effectivement. Slimane Azem était ensuite devenu gérant de café dans le 15^e arrondissement de Paris, puis artiste à part entière grâce notamment au soutien d’un compatriote compositeur, Mohamed El Kamal. À la fin des années 40, Slimane Azem avait commencé à se produire sous le format des cafés concerts, plus connu chez les Français sous le nom de caf’conç [à la fois une salle de spectacle et un estaminet qui permet au public de payer en consommations le plaisir d’écouter des chansons].

Plusieurs cafés algériens avaient aussi adopté le concept, qui avait permis à de nombreux artistes maghrébins, juifs comme musulmans, d’y trouver une scène pour rencontrer leur public. Certains d’entre eux zigzaguaient entre les cafés et les cabarets orientaux.

Le chanteur algérien Akli Yahiatene, qui était manutentionnaire au marché de Rungis, près de Paris, s’est d’abord produit dans le cabaret El Djazair, près du Quartier latin, où il avait été repéré par le directeur du catalogue arabe de la maison de disques Pathé-Marconi avant de se rendre pour des spectacles dans les cafés algériens.

Dans ces lieux, le public – des hommes seuls, pour la plupart des ouvriers – avait besoin d’écouter des chansons qui chroniquaient son vécu d’exilés, qui lui donnaient du baume au cœur et lui procuraient des moments de fête, de joie, de dance et de partage.

MEE : En quoi l’ambiance dans les cabarets orientaux était-elle différente ?

NY : Le public des cabarets, majoritairement français et huppé, était à la recherche d’un décor de carte postale orientaliste, avec le stuc, les palais d’Orient et toute une mise en scène qui correspondait au goût et aux imaginaires occidentaux. Dans ces lieux, se produisaient des danseuses orientales et des orchestres qui jouaient toute la nuit.

MEE : Dans lequel de ces deux espaces les artistes maghrébins se sentaient-ils le mieux ? Dans les cafés où se trouvaient essentiellement leur public ou dans les cabarets fréquentés par les producteurs de disques ?

NY : Les artistes algériens, notamment, n’éprouvaient aucun problème à se produire devant les spectateurs français, même si le public était plus attentif aux prestations des danseuses orientales. En se produisant dans les cabarets, les chanteurs cherchaient surtout à attirer l’œil des producteurs, alors que dans les cafés algériens, ils communiaient complètement avec les clients.

En définitive, la maîtrise artistique a permis à ces chanteurs de se mouvoir dans des univers artistiques totalement différents, le monde de la nuit orientale et la scène souterraine de l’immigration, où leur destinée croisait celle de leur public. Les cabarets orientaux et les cafés algériens sont des espaces de la mémoire artistique nord-africaine en France.

MEE : C’est donc finalement le public des cafés qui a permis à ces artistes de devenir des stars de la chanson.

NY : Oui, clairement, la diaspora, les ouvriers et leurs familles restées au pays ont contribué fondamentalement à lancer les carrières des chanteurs de l’immigration maghrébine. Il fallait d’abord être une vedette à Paris pour devenir une vedette au Maghreb.

Les thématiques sont d’abord celles des hommes qui ont un dialogue amoureux perturbé par la séparation, à cause de l’immigration. Elles racontent les complaintes de femmes laissées seules au pays et qui intiment l’ordre à leurs maris de rentrer

Les artistes algériens notamment continuaient à produire leurs disques à Paris, jusqu’au début des années 70, marquées par le développement de l’industrie du disque en Algérie et la disparition des catalogues arabes des maisons de disques françaises, qui ne bénéficiaient plus de la libre exportation des disques vers l’Algérie [à cause de la nationalisation de l’économie].

Dans les années 70, l’Amicales des algériens en Europe [une organisation communautaire consulaire] faisait même venir des artistes d’Algérie pour des galas, dans de grandes salles de spectacle.

MEE : Les chansons sur l’exil ont-elles principalement contribué à l’essor de la chanson maghrébine de l’immigration ?

NY : Absolument. Les thématiques sont d’abord celles des hommes qui ont un dialogue amoureux perturbé par la séparation, à cause de l’immigration. Elles racontent les complaintes de femmes laissées seules au pays et qui intiment l’ordre à leurs maris de rentrer.

Des femmes chantent aussi leur propre exil, comme la jeune Warda al-Djazaïria, qui se produisait dès l’âge de 14 ans dans une sorte de cabaret oriental, le Cabaret Tam Tam, tenu par son père dans le Quartier latin. La poétesse kabyle Taos Amrouche avait également collaboré avec les artistes des cabarets. Elle était aussi une passeuse culturelle à la radio française, où elle parlait du patrimoine culturel kabyle.

MEE : En plus des récitals ponctuels dans les cafés, les artistes faisaient des tournées en France et dans les pays alentour. Qui organisaient ces voyages ?

NY : C’était de l’entreprenariat émigré principalement, dans les années 40 et 50. Des vedettes comme Mahiedinne Bachtarzi [homme de théâtre et chanteur d’opéra algérien] et Mohamed Jamoussi [chanteur, compositeur et poète tunisien] allaient chercher des contrats pour les artistes et les produisaient sur scène.

Salah Sadaoui, chef de file de la musique immigrée dans les années 50 et 60, est le premier à avoir organisé les « Nuits du Ramadan » en 1968 en louant pour un mois Les Trois Baudets, une salle mythique de Paris où se produisaient des chanteurs comme Jacques Brel et Georges Brassens.

Plus tard, l’Amicale des Algériens en Europe programmait également des artistes de l’immigration dans des salles françaises.

MEE : Comment le public des cafés a-t-il évolué ?

NY : Avec le temps, le public s’est montré moins prompt à consommer de la musique dans les cafés, y compris dans les Scopitone [jukebox associant l’image et le son] introduits dans les cafés algériens par un producteur de musique d’origine kabyle, Saïd Dadouche.

Après l’arrivée de leurs familles, les hommes étaient de moins en moins disponibles pour aller au café. La présence de l’entourage familial a également étiolé la douleur de l’exil des travailleurs immigrés. Ces changements ont conduit à la fin de l’âge d’or de la musique immigrée dans les cafés.

MEE : Les chansons évoquant l’émigration (ghorba en arabe) ont pourtant toujours le vent en poupe. Des artistes de la musique raï d’aujourd’hui chantent l’exil. Pourquoi ?

Aujourd’hui, l’exil est perçu comme libérateur. Mais cela ne veut pas dire que ceux qui vivent loin de leur pays ne souffrent pas de mélancolie

NY : Aujourd’hui, la ghorba n’est plus évoquée comme une séparation douloureuse mais comme l’aspiration d’une jeunesse qui se sent prisonnière de son pays. L’exil est perçu comme libérateur.

Mais cela ne veut pas dire que ceux qui vivent loin de leur pays ne souffrent pas de mélancolie. Beaucoup d’immigrés, peu importent les générations, continuent d’ailleurs à écouter les vieilles chansons.

Même si nous ne sommes plus dans une homogénéité prolétaire, la morsure de l’exil est toujours aussi douloureuse. Elle est intemporelle et universelle.